Рембрандт

Рембрандт
	Рембрандт
	; Автопортрет (1665/1669), Кенвуд-хаус, Лондон
Имя при рождении:	Рембрандт Харменс ван Рейн
Дата рождения:	15 июля 1606
Место рождения:	Лейден
Дата смерти:	4 октября 1669 (63 года)
Место смерти:	Амстердам
Жанр:	Живопись, офорт
	Работы на Энциклоскладе

Ре́мбрандт Ха́рменс ван Рейн (нидерл. Rembrandt Harmenszoon van Rijn [ˈrɛmbrɑnt ˈɦɑrmə(n)soːn vɑn ˈrɛin], 1606в1669) в нидерландский художник, рисовальщик и гравёр, великий мастер светотени, крупнейший представитель золотого века голландской живописи^[1]. Он сумел воплотить в своих произведениях весь спектр человеческих переживаний с такой эмоциональной насыщенностью, которой до него не знало изобразительное искусство^[2]. Работы Рембрандта, чрезвычайно разнообразные по жанровой принадлежности, открывают зрителю вневременной духовный мир человеческих переживаний и чувств^[3].

Содержание

1 Биография
2 Посмертная слава
3 Проблемы атрибуции
4 Ученики и годы их ученичества у Рембрандта
5 Примечания
6 Ссылки

[править] Биография

[править] Годы ученичества

Рембрандт Харменсзон («сын Харменса») ван Рейн родился 15 июля 1606 года (по некоторым данным, в 1607) в многодетной семье состоятельного владельца мельницы Хармена Герритсзона ван Рейна в Лейдене. Семья матери даже после Нидерландской революции сохраняла верность католическому вероисповеданию^[3].

«Аллегория музыки» 1626 года в пример ластмановского влияния на юного Рембрандта.

В Лейдене Рембрандт посещал латинскую школу при университете, но наибольший интерес проявлял к живописи. В 13 лет он был отдан учиться изобразительному искусству к лейденскому историческому живописцу Якобу ван Сваненбюрху, католику по вере. Рембрандтовские работы этого периода исследователями не выявлены, и вопрос о влиянии Сваненберха на становление его творческой манеры остаётся открытым: слишком мало известно сегодня об этом лейденском художнике.

В 1623 году Рембрандт занимался в Амстердаме у Питера Ластмана, прошедшего стажировку в Италии и специализировавшегося на исторических, мифологических и библейских сюжетах^[3]. Вернувшись в 1627 году в Лейден, Рембрандт совместно с другом Яном Ливенсом открыл собственную мастерскую и начал набирать учеников. За несколько лет он завоевал значительную известность.

[править] Влияние Ластмана и караваджистов

Ластмановское пристрастие к пестроте и мелочности исполнения^[1] оказало огромное влияние на молодого художника. Оно явственно сквозит в его первых сохранившихся произведениях в «Побиении камнями св. Стефана» (1629), «Сцене из древней истории» (1626) и «Крещении евнуха» (1626)^[3]. В сравнении с его зрелыми работами они необычайно красочны, художник стремится тщательно выписать каждую деталь материального мира^[2], как можно достовернее передать экзотическую обстановку библейской легенды^[3]. Почти все герои предстают перед зрителем наряженными в причудливые восточные наряды, блистают драгоценностями, что создаёт атмосферу мажорности, парадности, праздничности («Аллегория музыки», 1626; «Давид перед Саулом», 1627).

«Христос во время шторма на море Галилейском» (1633). Единственный морской пейзаж Рембрандта был выкраден в 1990 году из музея Изабеллы Гарднер и до сих пор находится в розыске.

Итоговые произведения периода в «Товит и Анна», «Валаам и ослица» в отражают не только богатую фантазию художника, но и его стремление как можно выразительнее передать драматичные переживания своих героев. Подобно другим мастерам барокко, он начинает постигать значение резко вылепленной светотени для передачи эмоций^[3]. Его учителями в отношении работы со светом были утрехтские караваджисты^[3], но ещё в большей степени он ориентировался на произведения Адама Эльсхаймера в немца, работавшего в Италии^[3]. Наиболее караваджистские по исполнению полотна Рембрандта в «Притча о неразумном богаче» (1627), «Симеон и Анна в Храме» (1628), «Христос в Эммаусе» (1629).

К этой группе примыкает картина «Художник в своей мастерской» (1628) (возможно, это автопортрет), на котором художник запечатлил себя в мастерской в момент созерцания собственного творения. Холст, над которым ведётся работа, вынесен на первый план картины; в сравнении с ним сам автор кажется карликом^[3].

[править] Мастерская в Лейдене

Одним из неразрешённых вопросов творческой биографии Рембрандта является его художественная перекличка с Ливенсом. Работая бок о бок, они не раз брались за один и тот же сюжет, как, например, «Самсон и Далила» (1628/1629) или «Воскрешение Лазаря» (1631). Отчасти оба тянулись за Рубенсом, который слыл тогда лучшим художником всей Европы^[3], иногда Рембрандт заимствовал художественные находки Ливенса, иногда дело было ровно наоборот^[3]. По этой причине разграничение работ Рембрандта и Ливенса 1628-32 гг. представляет известные сложности для искусствоведов^[3].

В 1629 году художника заметил секретарь принца Оранского, Константин Гюйгенс (отец Христиана Гюйгенса) в известный в то время поэт и меценат. В одном из писем того времени Гюйгенс превозносит Ливенса и Рембрандта как многообещающих молодых художников^[3], а полотно Рембрандта «Иуда, возвращающий тридцать сребреников» он сравнивает с лучшими произведениями Италии и даже античности^[3]. Это Гюйгенс помог Рембрандту связаться с богатыми клиентами и заказал ему несколько религиозных полотен для принца Оранского.

[править] Выработка собственного стиля

Таким изобразил себя Рембрандт в возрасте 23 лет.

В 1631 году Рембрандт перебрался в Амстердам, где свойственная эстетике барокко динамичность и внешняя патетика полотен^[1] сыскали ему множество состоятельных почитателей, подобно Гюйгенсу увидевших в нём нового Рубенса. Год спустя Ливенс закрыл лейденскую мастерскую и уехал в Англию, где подпал под влияние ван Дейка, потом до возвращения на родину в 1644 году работал в Антверпене^[3].

Период переезда в Амстердам ознаменовался в творческой биографии Рембрандта созданием множества этюдов мужских и женских голов^[3], в которых он исследует своеобразие каждой модели, экспериментирует с подвижной мимикой лиц. Эти небольшие произведения, впоследствии ошибочно принимавшиеся за изображения отца и матери художника, стали настоящей школой Рембрандта-портретиста^[3]. Именно портретная живопись позволяла в то время художнику привлечь заказы состоятельных амстердамских бюргеров и тем самым добиться коммерческого успеха.

В первые амстердамские годы видное место в творчестве Рембрандта занимает жанр автопортрета; изображая себя в фантастических одеяниях и замысловатых позах, он намечает новые пути развития своего искусства. Иногда пожилые персонажи этюдов, наряженные художником в роскошные восточные костюмы, преображаются его воображением в библейских персонажей^[3]; таков задумчивый «Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима» (1630). Для штатгальтера Фридриха-Генриха Оранского он создаёт парные полотна «Воздвижение креста» (1633), и «Снятие с креста» (1632/1633), вдохновлённые многофигурными гравюрами Рубенса^[3].

[править] Успех в Амстердаме

«Пир Валтасара» (1635)

Слава о Рембрандте как о незаурядном мастере распространилась по Амстердаму после завершения им группового портрета «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632), на котором внимательные хирурги не были выстроены в параллельные ряды обращённых к зрителю голов, как то было принято в портретной живописи того времени, а строго распределены в пирамидальной композиции, позволившей психологически объединить всех действующих лиц в единую группу^[3]. Богатство мимики каждого лица и драматическое использование светотени подводит итог под годами экспериментирования, свидетельствуя о наступлении творческой зрелости художника.

Первые годы в Амстердаме были самыми счастливыми в жизни Рембрандта. Состоявшийся в 1634 году брак с Саскией ван Эйленбюрх открывает перед художником двери особняков зажиточных бюргеров, к числу которых принадлежал её отец в бургомистр Леувардена^[3]. Заказы сыплются к нему один за другим; не менее полусотни портретов датируются именно первыми годами пребывания Рембрандта в Амстердаме^[3]. Особенно благоволили к нему консервативные меннониты. Немало шума наделал его двойной портрет меннонитского проповедника Корнелиса Ансло, который воспел в стихах сам Вондель^[3].

Рембрандт и Саския на картине «Блудный сын в таверне» (1635)

Материальное благосостояние Рембрандта позволило ему приобрести собственный особняк (см. дом Рембрандта), который он наполнял скупленными им у антикваров предметами искусства^[2]. Это были не только картины итальянских мастеров и гравюры, но также античная скульптура, оружие, музыкальные инструменты^[2]. Для изучения великих предшественников ему не было нужды выезжать из Амстердама, ибо в городе тогда можно было увидеть такие шедевры, как тициановский «Ариосто» и портрет Бальтазаре Кастильоне кисти Рафаэля^[3]. Под влиянием этих работ Рембрандт переходит от двойных портретов к масштабным изображениям моделей в полный рост (кассельский портрет Андриса Граффа, 1639).

К числу наиболее значительных портретов тех лет принадлежат изображения Саскии в иногда в домашней обстановке, лежащей в постели, иногда в роскошных одеяниях (кассельский портрет, 1634) и театрализованных обличьях («Саския в образе Флоры», 1634). В 1641 году у них родился сын Титус; ещё трое детей умерли в младенчестве. Избыток жизненных сил художника в годы брака с Саскией с наибольшей бравурностью выражен в картине «Блудный сын в таверне» (1635). Иконография этой прославленной работы восходит к моралистическим изображениям разврата блудного сына из библейской притчи^[3].

Саския умерла через год после рождения сына, и в жизни Рембрандта начался период непрерывных личных утрат^[2].

[править] Диалог с итальянцами

На творческий диалог Рембрандта с великими итальянскими художниками указывают не одни только портретные работы, но и многофигурные картины на мифологические и библейские темы, отразившие заботу художника о внешних эффектах и в этом отношении созвучные произведениям мастеров барочной Италии^[2].

«Даная» в 1985 г. подверглась вандальному нападению, но была восстановлена советскими реставраторами.

Знаменитая «Даная» (1636/1643) вся лучится светом^[2]. «Похищение Европы» (1632) и «Похищение Ганимеда» (1635) в также обычные сюжеты итальянской живописи в совершенно преображены Рембрандтом путём введения, в первом случае, голландского пейзажа, во втором в иронической трактовкой легендарного юноши-красавца как младенца с искажённым гримасой ужаса лицом^[3].

Как и в годы работы с Ластманом, творческое воображение Рембрандта требует библейских сюжетов с относительно неразработанной иконографией. В «Пире Валтасара» (1635) на лицах действующих лиц написан неподдельный ужас, впечатление тревоги усиливается драматичным освещением сцены. Не менее динамично «Жертвоприношение Авраама» (1635) в застывший в воздухе нож придаёт сцене непосредственность фотографического изображения^[3]. Более поздняя версия этой композиции из Мюнхена в пример того, как качественно копировали картины Рембрандта его подмастерья^[3].

Эффекты света и тени Рембрандт разрабатывал и в офортах («Христос перед Пилатом», 1636), которым нередко предшествовали многочисленные подготовительные рисунки. На протяжении всей последующей жизни офорты приносили Рембрандту не меньший доход, чем собственно живопись^[3]. Как офортист он особенно славился применением сухой иглы, динамичного штриха и техники затяжки^[1].

[править] «Ночной дозор»

Основная статья: Ночной дозор (картина)

Рембрандт. «Ночной дозор» (1642).

В 1642 году Рембрандт получил заказ на один из шести групповых портретов амстердамских мушкетёров для нового здания Стрелкового общества; два других заказа достались его ученикам. При создании этой четырёхметровой картины в самого масштабного из своих произведений^[3] в Рембрандт порвал с канонами голландской портретной живописи, за два столетия предсказав художественные находки XIX века в эпохи реализма и импрессионизма. Модели были изображены весьма непосредственно, в движении, что вовсе не понравилось заказчикам, многие из которых оказались при этом задвинутыми на задний план:

Монументальное создание Рембрандта, запечатлевшее внезапное выступление в поход стрелковой роты, возглавляемой её командирами, решено им как массовая сцена, пронизанная движением толпы конкретных и безымянных персонажей и построенная на мерцающем контрасте ярко освещенных цветовых пятен и затенённых зон. Создающая впечатление разнобоя и напряжённости случайность запечатленной на полотне ситуации вместе с тем проникнута торжественностью и героическим подъёмом, сближается по своему звучанию с исторической композицией^[2].

Столь смелое сочетание группового портрета с военными воспоминаниями Нидерландской революции отпугнуло некоторых заказчиков. Биографы Рембрандта спорят о том, насколько неуспех «Ночного дозора» (именно такое ошибочное название впоследствии получила картина, до реставрации 1940-х гг. скрытая под потемневшим лаком и копотью) повлиял на дальнейшую карьеру художника^[4]. По всей вероятности, распространённая легенда о провале этой работы не имеет под собой серьёзных оснований^[4]. Конспирологическая версия истории «Ночного дозора» приведена в фильмах британского режиссёра Питера Гринуэя «Ночной дозор» (2007)^[5] и «Рембрандт. Я обвиняю!» (2008)^[6].

Рембрандт и герои «Ночного дозора» на площади Рембрандта в Амстердаме в 2006 году(скульпторы А. Таратынов, М. Дронов)

Каковы бы ни были причины охлаждения амстердамской публики к Рембрандту, результатом перемены во вкусах стало угасание его славы и постепенное обнищание. После «Ночного дозора» в мастерской Рембрандта остаются единичные ученики. Его прежние подмастерья, позаимствовав и развив какую-либо одну черту раннего Рембрандта, становятся более удачливыми и востребованными художниками, чем их учитель. Особенно характерен в этом отношении Говарт Флинк, в совершенстве освоивший внешнюю бравурность динамичных рембрандтовских полотен 1630-х гг. Лейденец Герард Доу в один из первых учеников Рембрандта в всю жизнь оставался под влиянием ластмановской эстетики полотен вроде «Аллегории музыки» 1626 года^[3]. Фабрициус, который работал в мастерской около 1640 года, охотно экспериментировал с перспективой и разрабатывал высветленные фоны, что принесло ему незаурядный успех в Делфте^[7].

То, что в продолжение 1640-х годов от Рембрандта отворачиваются заказчики и оставляют ученики, объясняется не столько неоднозначной оценкой «Ночного дозора», сколько общим поворотом живописной моды в сторону скрупулёзной детализации, к которой сам Рембрандт был наиболее склонен в ранние годы^[3]. Логика творческого развития вела художника в прямо противоположном направлении. С годами он стал отдавать предпочтение смелым мазкам кисти и резким контрастам света и тени, скрадывающей почти все фоновые детали^[3].

[править] Переходный период

Сведений о частной жизни Рембрандта в 1640-е гг. в документах сохранилось мало^[3]. Из учеников этого периода известен только Николас Мас из Дордрехта^[3]. Видимо, художник продолжал жить на широкую ногу, как прежде. Семейство покойной Саскии высказывало озабоченность тем, как он распорядился её приданым^[3]. Няня Титуса, Гертье Диркс, подала на него в суд за нарушение обещания жениться; ради улаживания этого инцидента художнику пришлось раскошелиться^[3].

В конце 1640-х Рембрандт сошёлся со своей молодой служанкой Хендрикье Стоффелс, образ которой, мелькает во многих портретных работах этого периода («Флора» (1654), «Купающаяся женщина» (1654), «Хенрикье у окна» (1655)). Приходской совет осудил Хендрикье за «греховное сожительство», когда в 1654 году у неё с художником родилась дочь Корнелия. В эти годы Рембрандт отходит от тем, имеющих грандиозное национальное либо общечеловеческое звучание^[3]. Живописные работы этого периода немногочисленны^[3].

Портреты семьи Рембрандта
Автопортрет (1640)
Саския в красной шляпе (1633/1634)
Титус в красном берете (1658)
Гертье Диркс? (1644)
Хендрикье Стоффелс (1655)

Художник подолгу работает над гравированными портретами бургомистра Яна Сикса (1647) и других влиятельных бюргеров. Все известные ему приёмы и техники гравировки пошли в ход при изготовлении тщательно проработанного офорта «Христос, исцеляющий больных», более известного как «Лист в сто гульденов», в именно за такую огромную для 17-ого века цену он был однажды продан. Над этим офортом, поражающим тонкостью светотеневой игры, он работал семь лет, с 1643 по 1649 годы^[3]. В 1661 году продолжилась работа над созданным в 1653 году офортом «Три креста» (не закончен).

«Святое семейство» (1645, Эрмитаж).

В годы жизненных невзгод внимание художника привлекают пейзажи с нахмуренными облаками, шквальным ветром и прочими атрибутами романтически взволнованной природы в традициях Рубенса и Сегерса^[3]. К жемчужинам рембрандтовского реализма принадлежит «Зимний пейзаж» 1646 года. Однако вершиной мастерства Рембрандта-пейзажиста были не столько живописные работы, сколько рисунки и офорты, такие как «Мельница» (1641) и «Три дерева» (1643)^[3]. Он осваивает и другие новые для себя жанры в натюрморт (с дичью и освежёванными тушами) и конный портрет (хотя, по общему мнению, лошади Рембрандту никогда не удавались)^[8]^[9].

Поэтическое истолкование в эти годы получают сцены повседневной домашней жизни,^[2] каковы два «Святых семейства», 1645 и 1646 годов. Вкупе с «Поклонением пастухов» (1646) и «Отдыхом на пути в Египет» (1647) они позволяют говорить о наметившейся у Рембрандта тенденции к идеализации патриархального уклада семейной жизни^[1]. Эти работы согреты тёплыми чувствами родственной близости, любви, сострадания^[2]. Светотень в них достигает невиданного прежде богатства оттенков. Колорит особенно тёплый, с преобладанием мерцающих красных и золотисто-коричневых тонов^[1].

[править] Поздний Рембрандт

В 1653 году, испытывая материальные трудности, художник передал почти всё своё имущество сыну Титусу^[3], после чего заявил в 1656 г. о банкротстве. После распродажи в 1657-58 гг. дома и имущества (сохранился интересный каталог художественного собрания Рембрандта)^[3] художник перебрался на окраину Амстердама, в еврейский квартал, где провёл остаток жизни^[1]. Самым близким к нему человеком в те годы, по-видимому, оставался Титус; именно его изображения наиболее многочисленны. На одних он предстаёт принцем из волшебной сказки, на других в сотканным из солнечных лучей ангелом^[2]. Смерть Титуса в 1668 году стала для художника одним из последних ударов судьбы; его самого не стало годом позже.

«Матфей и ангел» (1661). Возможно, моделью для ангела являлся Титус.

Отличительная черта рембрандтовского творчества 1650-х в ясность и монументальность крупнофигурных композиций^[1]. Характерна в этом отношении работа «Аристотель с бюстом Гомера», исполненная в 1653 году для сицилийского аристократа Антонио Руффо и проданная в 1961 году его наследниками на аукционе Метрополитен-музею за рекордную на тот момент сумму в два с лишним миллиона долларов^[10]. Аристотель погружён в глубокое раздумье; внутренний свет, кажется, исходит от его лица и от бюста Гомера, на который он возложил свою руку^[3].

Если на полотнах 1650-х годов число фигур никогда не превышает трёх, то в последнее десятилетие своей жизни Рембрандт возвращается к созданию многофигурных композиций. В двух случаях это были крупные и престижные заказы. Монументальная героическая картина «Заговор Юлия Цивилиса» (1661) создавалась для новой Амстердамской ратуши, но по каким-то причинам не удовлетворила заказчиков и не была оплачена^[3]. Фрагмент картины, сохранившийся в Стокгольме, поражает суровым реализмом и неожиданными вспышками светлых красок на фоне окружающей тьмы^[2]. Групповой портрет «Синдики» (1662), несмотря на естественность поз, оживлённость мимики и спаянность композиционного решения, представляет собой шаг назад по сравнению с бескомпромиссным натурализмом «Ночного дозора»^[3]. Зато все требования заказчиков были выполнены.

Последние два десятилетия жизни Рембрандта стали вершиной его мастерства как портретиста^[2]. Моделями выступают не только товарищи художника (Николас Брейнинг, 1652; Герард де Лересс, 1665; Йеремиас де Деккер, 1666), но и безвестные солдаты, старики и старухи в все те, кто подобно автору прошёл через годы горестных испытаний^[2]. Их лица и руки озарены внутренним духовным светом. Парадный портрет Яна Сикса (1654), натягивающего на руку перчатку, выделяется редкостной гармонией колорита, широтой пастозных мазков. Внутреннюю эволюцию художника передаёт череда автопортретов, раскрывающая зрителю мир его сокровенных переживаний. К серии автопортретов примыкает вереница изображений умудрённых жизнью апостолов; нередко в лице апостола угадываются черты самого художника^[3].

Рембрандтовские старики

[править] Последние работы

Сильно повреждённая картина «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660, ГМИИ им. Пушкина)

Художественный гений Рембрандта развивался по восходящей^[2]. Его последние работы представляют собой уникальное явление в истории живописи. Секрет их липких, как бы стекающих по холсту красок до сих пор не разгадан. Фигуры монументальны и нарочито приближены к передней плоскости холста. Художник останавливается на редких библейских сюжетах, поиск соответствий которым в Библии до сих пор занимает исследователей его творчества. Его влекут такие моменты бытия, когда человеческие переживания проявляются с наибольшей силой^[2].

Глубокое драматическое напряжение свойственно таким работам, как «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660) и «Отречение апостола Петра» (1660). По технике исполнения им созвучны последние картины, объединённые семейной темой, в неоконченное «Возвращение блудного сына»^[11] (1666/1669), семейный портрет из Брауншвейга (1668/1669) и т. н. «Еврейская невеста» (1665). Датировка всех этих произведений условна, обстоятельства их создания окружены тайной. Исследователи с трудом подбирают слова для описания их густых «переливающихся и тлеющих в золотистой мгле красок», нанесённых на холст шпателем, или мастихином^[3]:

«Возвращение блудного сына» (1666/1669, Эрмитаж)

Активное действие отсутствует, статичные, внешне сдержанные персонажи, подчас окутанные сиянием парчовых одежд, выступают из окружающего их затенённого пространства. Господствующие темные золотисто-коричневые тона подчиняют себе все краски, среди которых особая роль принадлежит горящим изнутри, подобно тлеющим углям, оттенкам красного. Густые рельефные мазки, пронизанные движением светоносной красочной массы, сочетаются в затенённых зонах с написанными тонким слоем прозрачными лессировками. Фактура красочной поверхности произведений позднего Рембрандта кажется мерцающей драгоценностью. Волнующая человечность его образов отмечена печатью таинственной красоты^[2].

На кёльнском автопортрете 1662 года черты автора искажены горькой усмешкой, а на последних автопортретах 1669 года (Галерея Уффици, Лондонская Национальная галерея и Маурицхёйс) он, несмотря на бросающуюся в глаза физическую немощь, спокойно смотрит в лицо судьбе^[2]. Рембрандт скончался 4 октября 1669 года в Амстердаме. Похоронили его в амстердамской Вестеркерк^[3]. Всего за свою жизнь Рембрандт создал около 350 картин, более 100 рисунков и около 300 офортов. Достижения Рембрандта-рисовальщика не уступают его достижениям в области живописи^[2]; особенно ценятся его поздние рисунки, выполненные тростниковым пером^[1].

[править] Посмертная слава

Дом Рембрандта в год 400-летия художника.

Человечеству понадобилось два столетия, чтобы в полной мере оценить значение творчества Рембрандта. Хотя ещё Джованни Кастильоне и Джованни Баттиста Тьеполо вдохновлялись его офортами^[3], смелость Рембрандта-живописца и меткость его наблюдений в качестве рисовальщика впервые получили признание в XIX веке, когда художники реалистической школы Курбе (а в России в передвижники) противопоставили его глубоко прочувствованную поэзию света и тени беспрекословной чёткости и ясности французского академизма^[12].

Ещё сто лет назад самым большим собранием рембрандтовских полотен мог похвастаться Императорский Эрмитаж^[13], однако в XX веке часть этого собрания была распродана, некоторые картины были переданы в Пушкинский музей, авторство других было оспорено. В течение всего XX века голландцы вели кропотливую работу по скупке полотен Рембрандта и их возвращению на родину; в результате этих усилий наибольшее число картин Рембрандта можно ныне увидеть в амстердамском Рейксмюсеуме^[14]. Одна из центральных площадей Амстердама, Botermarkt в 1876 году получила современное название Площадь Рембрандта (нидерл. Rembrandtplein) в честь великого художника. В центре площади находится памятник Рембрандту. В амстердамском доме художника с 1911 года также действует музей, где выставлены преимущественно офорты^[15]. В 2009 году именем художника был назван кратер на планете Меркурий, являющейся одним из самых больших паллетных в Солнечной системе.

[править] Проблемы атрибуции

Основная статья: Исследовательский проект Рембрандт

Одной из неразрешимых проблем для исследователя творчества Рембрандта до последнего времени оставалось огромное число копий и реплик с его полотен, которые с незапамятных времён проходили в каталогах под его именем^[16]. Так, например, известно десять версий картины «Иуда возвращает тридцать серебреников», которые невозможно однозначно атрибутировать определённому художнику^[17].

В 1968 году в Амстердаме заработал Исследовательский проект Рембрандт, поставивший своей целью составление выверенного реестра произведений Рембрандта с использованием новейших методов атрибуции. За годы его работы число атрибутируемых Рембрандту полотен сократилось до 350 единиц^[18], в то время как на начало XX века считалось, что кисти Рембранта принадлежат около 800 картин. ^[19]. Например, из 12 картин, выставлявшихся в Собрании Уоллеса под именем великого художника, проект подтвердил рембрандтовское авторство только одной^[20]. Успех проекта сподвиг учёных на подобные исследования в отношении других художников, в частности, Тициана.

[править] Ученики и годы их ученичества у Рембрандта

Знаменитый офорт «Мельница» (1641).

Геррит Доу (Gerrit Dou) 1628в1632
Исаак де Йодервиль (Isaac de Jouderville) 1629в1632
Якоб де Вет (Jacob de Wet) 1631в1632
Виллем де Поортер (Willem de Poorter) 1631в1632
Говарт Флинк (Govaert Flinck) 1633в1637
Корнелис Браувер (Cornelis Brouwer) около 1634
Гербрандт ван ден Экхаут (Gerbrandt van den Eeckhout) 1635в1641
Лендерт ван Бейрен (Leendert van Beyeren) 1636в1642
Фердинанд Боль (Ferdinand Bol) 1636в1643
Ян Викторс (Jan Victors) 1636в1640
Якоб ван Дорстен (Jacob van Dorsten) 1640в1645
Самюэл ван Хогстратен (Samuel van Hoogstraeten) 1640в1646
Абрам Фернериус (Abraham Furnerius) 1640в1646
Рейнер ван Хервен (Reynier van Gherwen) 1640в1646
Ламберт Доомер (Lambert Doomer) 1640в1642
Карел Фабрициус (Carel Fabritius) 1640в1644
Бернхарт Кейл (Bernhard Keil) 1641в1644
Кристоф Паудисс (Christoph Paudiss) 1642в1644
Иоганн Мейр (Johann Ulrich Mayr) 1642в1649
Барент Фабрициус (Barent Fabritius) 1643в1646
Карел ван дер Плюйм (Karel van der Pluym) 1643в1646
Дирк Сантвоорт (Dirck Santvoort) 1647в1648
Николас Мас (Nicolaes Maes) 1647в1651
Хендрик Хеершоп (Hendrick Heerschop) 1649в1650
Константин ван Ренесс (Constantijn van Renesse) 1649в1653
Виллем Дрост (Willem Drost) 1650в1654
Иоганн де Йонг Равен (Johannes De Jonge Raven) 1650в1651
Абрам ван Дейк (Abraham van Dijck) 1650в1651
Питер де Виз (Pieter de With werkz.) 1650в1651
Хейман Дюлларт (Heyman Dullaert) 1652в1656
Иоганн ван Глаббек (Johannes van Glabbeeck) 1652в1656
Якоб Левек (Jacobus Levecq) 1652в1656
Титус ван Рейн (Titus van Rijn) 1654в1657
Иоганн Лепенюс (Johannes Leupenius) 1660в1661
Арт де Гельдер (Aert de Gelder) 1661в1668
Готфрид Неллер (Godfried Kneller) 1668в1669
Антион ван Борссом (Anthonie van Borssom)

[править] Примечания

в‘ ¹ ² ³ ⁴ ⁵ ⁶ ⁷ ⁸ ⁹ М. В. Доброклонский. "Рембрандт, Харменс ван Рейн" // Большая советская энциклопедия / Гл. ред. С. И. Вавилов. в 2 издание. в М.: Сов. энциклопедия, 1965.
в‘ ¹ ² ³ ⁴ ⁵ ⁶ ⁷ ⁸ ⁹ ¹⁰ ¹¹ ¹² ¹³ ¹⁴ ¹⁵ ¹⁶ ¹⁷ ¹⁸ ¹⁹ Т. Каптерева. Рембрандт Харменс ван Рейн. // Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. в М.: Белый город, 2006. в Т. 3.
в‘ ¹ ² ³ ⁴ ⁵ ⁶ ⁷ ⁸ ⁹ ¹⁰ ¹¹ ¹² ¹³ ¹⁴ ¹⁵ ¹⁶ ¹⁷ ¹⁸ ¹⁹ ²⁰ ²¹ ²² ²³ ²⁴ ²⁵ ²⁶ ²⁷ ²⁸ ²⁹ ³⁰ ³¹ ³² ³³ ³⁴ ³⁵ ³⁶ ³⁷ ³⁸ ³⁹ ⁴⁰ ⁴¹ ⁴² ⁴³ ⁴⁴ ⁴⁵ ⁴⁶ ⁴⁷ ⁴⁸ ⁴⁹ ⁵⁰ ⁵¹ Silver, Larry. Статья «Rembrandt». Британская энциклопедия, 15th edition
в‘ ¹ ² Berger, Harry. Manhood, Marriage, & Mischief: Rembrandtв™s 'Night watch' and other Dutch group portraits. Fordham University Press, 2007. ISBN 0-8232-2557-7. Page 177.
в‘ Фильм Питера Гринуэя «Ночной дозор» (2007) (англ.) на сайте Internet Movie Database.
в‘ Фильм Питера Гринуэя «Рембрандт. Я обвиняю!» (2008) (англ.) на сайте Internet Movie Database.
в‘ Roland E. Fleischer, Susan Scott Munshower, Susan C. Scott. The Age of Rembrandt: Studies in Seventeenth-century Dutch Painting. Pennsylvania State Press, 1988. ISBN 0-915773-02-3. Page 96.
в‘ Rembrandt's Trick with Mirrors (англ.). в Interview with Nigel Konstam. Архивировано из первоисточника 23 августа 2011. Проверено 8 марта 2009.
в‘ Art in the Making: Rembrandt. Yale University Press, 2006. Page 189.
в‘ Knox, Sanka. Museum Gets Rembrandt for 2.3 Million, The New York Times (16 ноября 1961). Проверено 9 марта 2009.
в‘ Возвращение блудного сына (изображение от Google в высоком разрешении)
в‘ Alison McQueen. The Rise of the Cult of Rembrandt: Reinventing an Old Master in Nineteenth-century France. Amsterdam University Press, 2003. ISBN 90-5356-624-4.
в‘ Рембрандт ван Рейн // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). в СПб., 1890в1907.
в‘ Rembrandt's Pupils (англ.). в Официальный сайт Рейксмюсеума. Архивировано из первоисточника 23 августа 2011. Проверено 9 марта 2009.
в‘ Collection history (англ.). в Сайт дома-музея Рембрандта в Амстердаме. Архивировано из первоисточника 23 августа 2011. Проверено 9 марта 2009.
в‘ См. подробнее: Catherine B. Scallen. Rembrandt, Reputation, and the Practice of Connoisseurship. Amsterdam University Press, 2004. ISBN 90-5356-625-2.
в‘ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 208.
в‘ De Witt, David. A Rembrandt comes out of the shadows., Queen's Quaterly (22 декабря 2003). Проверено 8 марта 2009.
в‘ «Наука и жизнь», 12,2011, стр.66
в‘ Gash, John. Rembrandt or not? - Rembrandt Research Project attempts to authenticate certain works., Art in America (January 1993). Проверено 8 марта 2009.

[править] Ссылки

[.D0.91.D0.A1.D0.AD-0] в‘ ¹ ² ³ ⁴ ⁵ ⁶ ⁷ ⁸ ⁹ М. В. Доброклонский. "Рембрандт, Харменс ван Рейн" // Большая советская энциклопедия / Гл. ред. С. И. Вавилов. в 2 издание. в М.: Сов. энциклопедия, 1965.

[euroart-1] в‘ ¹ ² ³ ⁴ ⁵ ⁶ ⁷ ⁸ ⁹ ¹⁰ ¹¹ ¹² ¹³ ¹⁴ ¹⁵ ¹⁶ ¹⁷ ¹⁸ ¹⁹ Т. Каптерева. Рембрандт Харменс ван Рейн. // Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. в М.: Белый город, 2006. в Т. 3.

[Britannica-2] в‘ ¹ ² ³ ⁴ ⁵ ⁶ ⁷ ⁸ ⁹ ¹⁰ ¹¹ ¹² ¹³ ¹⁴ ¹⁵ ¹⁶ ¹⁷ ¹⁸ ¹⁹ ²⁰ ²¹ ²² ²³ ²⁴ ²⁵ ²⁶ ²⁷ ²⁸ ²⁹ ³⁰ ³¹ ³² ³³ ³⁴ ³⁵ ³⁶ ³⁷ ³⁸ ³⁹ ⁴⁰ ⁴¹ ⁴² ⁴³ ⁴⁴ ⁴⁵ ⁴⁶ ⁴⁷ ⁴⁸ ⁴⁹ ⁵⁰ ⁵¹ Silver, Larry. Статья «Rembrandt». Британская энциклопедия, 15th edition

[berger-3] в‘ ¹ ² Berger, Harry. Manhood, Marriage, & Mischief: Rembrandtв™s 'Night watch' and other Dutch group portraits. Fordham University Press, 2007. ISBN 0-8232-2557-7. Page 177.

[4] в‘ Фильм Питера Гринуэя «Ночной дозор» (2007) (англ.) на сайте Internet Movie Database.

[5] в‘ Фильм Питера Гринуэя «Рембрандт. Я обвиняю!» (2008) (англ.) на сайте Internet Movie Database.

[6] в‘ Roland E. Fleischer, Susan Scott Munshower, Susan C. Scott. The Age of Rembrandt: Studies in Seventeenth-century Dutch Painting. Pennsylvania State Press, 1988. ISBN 0-915773-02-3. Page 96.

[7] в‘ Rembrandt's Trick with Mirrors (англ.). в Interview with Nigel Konstam. Архивировано из первоисточника 23 августа 2011. Проверено 8 марта 2009.

[8] в‘ Art in the Making: Rembrandt. Yale University Press, 2006. Page 189.

[nyt-9] в‘ Knox, Sanka. Museum Gets Rembrandt for 2.3 Million, The New York Times (16 ноября 1961). Проверено 9 марта 2009.

[10] в‘ Возвращение блудного сына (изображение от Google в высоком разрешении)

[11] в‘ Alison McQueen. The Rise of the Cult of Rembrandt: Reinventing an Old Master in Nineteenth-century France. Amsterdam University Press, 2003. ISBN 90-5356-624-4.

[12] в‘ Рембрандт ван Рейн // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). в СПб., 1890в1907.

[13] в‘ Rembrandt's Pupils (англ.). в Официальный сайт Рейксмюсеума. Архивировано из первоисточника 23 августа 2011. Проверено 9 марта 2009.

[14] в‘ Collection history (англ.). в Сайт дома-музея Рембрандта в Амстердаме. Архивировано из первоисточника 23 августа 2011. Проверено 9 марта 2009.

[15] в‘ См. подробнее: Catherine B. Scallen. Rembrandt, Reputation, and the Practice of Connoisseurship. Amsterdam University Press, 2004. ISBN 90-5356-625-2.

[16] в‘ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 208.

[17] в‘ De Witt, David. A Rembrandt comes out of the shadows., Queen's Quaterly (22 декабря 2003). Проверено 8 марта 2009.

[18] в‘ «Наука и жизнь», 12,2011, стр.66

[19] в‘ Gash, John. Rembrandt or not? - Rembrandt Research Project attempts to authenticate certain works., Art in America (January 1993). Проверено 8 марта 2009.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

Рембрандт Харменс ван Рейн
Картины	Портрет Якоба де Гейна III (1632) · Урок анатомии доктора Тульпа (1632) · Блудный сын в таверне (1635) · Каменный мост (1638) · Портрет Марии Трип (1639) · Ночной дозор (1642) · Даная (1636в1647) · Аристотель с бюстом Гомера (1653) · Отречение Петра (1660) · Заговор Юлия Цивилиса (1661) · Синдики (1662) · Еврейская невеста (1665) · Возвращение блудного сына (1666в1669)
Гравюры	Христос, исцеляющий больных (1643в1649) · Три дерева (1643) · Фауст (1652) · Три креста (1653)

Рембрандт

Содержание

[править] Биография

[править] Годы ученичества

[править] Влияние Ластмана и караваджистов

[править] Мастерская в Лейдене

[править] Выработка собственного стиля

[править] Успех в Амстердаме

[править] Диалог с итальянцами

[править] «Ночной дозор»

[править] Переходный период

[править] Поздний Рембрандт

[править] Последние работы

[править] Посмертная слава

[править] Проблемы атрибуции

[править] Ученики и годы их ученичества у Рембрандта

[править] Примечания

[править] Ссылки

Личные инструменты

Пространства имён

Варианты

Просмотры

Действия

Поиск

Навигация

Участие

Печать/экспорт

Инструменты

На других языках

Рембрандт
Автопортрет (1665/1669), Кенвуд-хаус, Лондон
Имя при рождении:	Рембрандт Харменс ван Рейн
Дата рождения:	15 июля 1606(1606-07-15)
Место рождения:	Лейден
Дата смерти:	4 октября 1669(1669-10-04) (63 года)
Место смерти:	Амстердам
Жанр:	Живопись, офорт
Работы на Энциклоскладе